タイトル未定2026/02/14 00:04
アバターのテーマ
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本項では、ジェームズ・キャメロン監督による映画のテーマについて説明しています。無関係のアニメシリーズのテーマについては、「アバター 伝説の少年アン」の「§ テーマ」をご覧ください。
2009年のアメリカのSF映画『アバター』は、批評家や解説者によって特定された多岐にわたる文化的、社会的、政治的、宗教的問題についての激しい議論を巻き起こした。脚本・監督のジェームズ・キャメロンは、感情的な反応を引き起こし、これらの話題についての公の議論を刺激したいと望んでいたと述べている[1]。『アバター』の意図された、あるいは認識されたテーマは非常に広範囲にわたり、一部の批評家はこれを「多目的な寓話」[2][3]や「今シーズンのイデオロギー的なロールシャッハ・テスト」と呼んでいる[4]。あるジャーナリストは、政治的なテーマを持った批評家たちは「焦点を間違っている」とさえ示唆した。批評家たちは、この「ポップコーン・エピック」をイデオロギー的な戦場にするのではなく、これまで話題の中心であった「公共政策や国際関係から離れて休息する」機会を捉えるべきだと彼は論じた[5]。
2016年のサンディエゴ・コミコンでの映画『アバター』の脚本家・監督、ジェームズ・キャメロン。
議論は、現代人と自然との対立、そして映画による帝国主義、人種差別、軍国主義と愛国心、企業の貪欲さ、財産権、精神性と宗教の描写など、多岐にわたる問題に集中した。批評家たちは、先住民族ナヴィに対する人類の侵略の描写が、今日の先住民族を支持するメッセージなのか[6]、それとも高貴な野蛮人という人種差別的な神話の焼き直しなのかについて議論した[7][8]。右派の批評家たちは、民間軍事会社が元海兵隊員を使って先住民族を攻撃する様子を描いたこの映画で、キャメロンが反米的メッセージを押し付けようとしていると非難した。一方、キャメロンらは、現在進行中のイラク戦争やアフガニスタン戦争の妥当性に疑問を呈することは、愛国的な見方であると反論した。ワールドトレードセンターの崩壊と、映画内での故郷の木の破壊との視覚的な類似性は、一部の観客にナヴィとのより深いつながりを感じさせ、傭兵をテロリストと見なすきっかけとなった。批評家たちは、この類似性が、観客に現在軍事占領下にあるイスラム教徒の状況への共感を促すことを意図していたのか疑問視した[9][10]。
この映画の環境保護の描写と、例えば森林伐採、採掘のための山頂除去採掘、開発のための住居からの強制退去などとの類似性についても、かなりの議論がなされた。タイトルと多様なビジュアルやストーリーの要素は、映画におけるヒンドゥー教のシンボルの使用についての議論を呼び起こし、キャメロンはそれが自身にとってインスピレーションであったと認めている[11][12]。バチカンを含む一部のキリスト教徒は、この映画がキリスト教の信仰よりも多神教を促進することを懸念したが、他の人々はこれを聖書の思想を共感的に探求したものと見なした。さらに別の批評家たちは、この映画の精神的要素を称賛するか、またはありきたりだと見なした[13]。
政治的テーマ
帝国主義
「『アバター』は、北アメリカと南アメリカの初期植民地時代の歴史を描いたSFです。『アバター』は、ヨーロッパからの軍事侵略者と先住民との間の紛争と流血を伴い、アメリカ大陸の植民地時代を明確に参照しています。ヨーロッパが世界であり、ネイティブ・アメリカンがナヴィなのです。隠喩的な意味はありません。」
— ジェームズ・キャメロン、『アバター』について[14]
『アバター』は、パンドラの先住民族ナヴィと、抑圧的な地球人との対立を描いている。監督のジェームズ・キャメロンは、この映画が「間違いなく帝国主義について」であり、「人類の歴史を通じて、より強大な軍事力やテクノロジーを持つ者たちが、しばしばその資源を求めて、より弱い人々を追い出したり破壊したりする傾向があった」と認めている[7]。批評家たちは、この映画が「資源や富を求めて先住民を抑圧する、支配的で攻撃的な文化」に対する明確なメッセージであることで一致している[15]。ジョージ・モンビオはガーディアン紙で、保守派による『アバター』批判は、彼が「ヨーロッパによるアメリカ大陸のジェノサイド」の「驚くべき寓話」に対する反応であり、それが「ヨーロッパを莫大に富裕にした」と彼が主張するものに対するものだと述べている[16]。キャメロンはナショナル・パブリック・ラジオに対し、植民地時代への言及は意図的に映画に含まれていると語った[17]。ニューヨーク・タイムズ紙のアダム・コーエンは、この映画は「断固として反帝国主義の立場に立っており、22世紀版の、入植者対インディアン、インド対イギリス領インド帝国、あるいはラテンアメリカ対ユナイテッド・フルーツ・カンパニーである」と述べている[18]。
ボリビアのエボ・モラレス大統領は、映画『アバター』が「反資本主義」であり、「自然を守る」ものであると賞賛した[19]。
テネシアン紙のインド人コラムニスト、サリタ・プラブは、プロットと「西洋の勢力が先住民族（ネイティブ・アメリカン、東洋の国々、名前は自由に置き換えてください）を植民地化し侵略し、彼らを野蛮人/未開人/未開人と見なし、はるかに長く続いてきた文明の価値を認識できず/認識しようとせず、弱者から略奪する」という点との類似性について書いている。これはすべて、哀れな先住民に「良いこと」をしていると思い込んでいる間に行われる[20]。デイビッド・ブルックスはニューヨーク・タイムズ紙で、この映画に見られる「白人の救世主コンプレックス」を批判し、ナヴィは「残酷な帝国主義者か慈悲深い帝国主義者のいずれかによって歴史を形作られることができるが、どちらにせよ、彼らは私たちの自己陶酔の旅における単なる端役に過ぎない」と述べた[21]。他の人々はこれに同意しなかった。「第一に、[ジェイク]には限界がある。第二に、彼は最終的に[ナヴィ]の一人になり、彼らのやり方で勝利する」[22]。
多くの批評家は、この映画を今日の先住民族の闘争への支持のメッセージと見なした。ボリビアの初の先住民大統領、エボ・モラレスは、『アバター』が「資本主義への深い反対と自然を守るための闘争を示している」と賞賛した[19]。他の人々は、人間の侵略者を「イラクのNATO」や「パレスチナのイスラエル」に例え[9]、この映画は「ナヴィ族が団結し、心の込もった祈りが捧げられるとき…『原始的で野蛮な者たち』が戦争に勝つ」という確信を与えるものだと見なした[23]。パレスチナ人活動家たちは、ヨルダン川西岸地区のビリン村で、イスラエルの分離壁に対する毎週の抗議行動中に、肌を青く塗り、ナヴィの格好をして抗議した[24][25]。しかし、他のアラブ人著述家は、「パレスチナ人にとって、『アバター』は、自分たちで未来を導き作り出すことができないという主張を確認し、強化するものだ」と指摘した[26]。フォーブス誌のコラムニスト、レイハン・サラムは、この映画の資本主義否定を批判し、資本主義はナヴィが実践していた生活様式よりも高貴で英雄的な生活様式であると主張した。なぜなら資本主義は「私たち全員が学び、発見し、探求し、私たちの周りの世界を変える機会」を提供するからである[27]。対照的に、シェパードは、この映画がRDAの架空の企業帝国主義体制を、それ以前の時代の同様の体制（特に、インド亜大陸で利益を追求する領土に対する事実上の主権を確立するために独自の私設軍隊を組織したイギリス東インド会社）と比較している点を賞賛した[28]。
軍国主義
キャメロンは、『アバター』は「確かに政治的な映画」であり、「私たちが戦争に巻き込まれている現状を反映している。私が思うに、だまされてそこに送られた兵士や軍人たちがいる。だから、これが私たちの目を開く一助となることを願っている」と付け加えた[29]。彼は「イラクとベトナムの話は意図的に織り込まれている」と断言し[17]、この映画は反戦映画ではないと付け加えた[30]。しかし、スワンズ誌の批評家チャールズ・マロウィッツは、提案されたイラク、イラン、アフガニスタン戦争との類似性のリアリズムは「あまり一貫していない」と述べた。なぜなら、先住民は「平和を愛し、共感力がある」からである[31]。
キャメロンは、アメリカ人には自国の最近の軍事紛争の影響を理解する「道徳的責任」があると述べた。キャメロンは、映画で「衝撃と畏怖」という用語が使われていることについて、「私たちはミサイルを発射するのがどんな感じか知っている。しかし、それらのミサイルが私たちの故郷に着弾するのがどんな感じかは知らない。それはアメリカではないのだ」と述べた[32]。クロスウォーク・ドットコムのクリスチャン・ハマーカーは、「パンドラへの軍事攻撃を描写する際、キャメロンは現在進行中の対テロ戦争から用語を借用し、それを映画の悪役たちの口に含ませている…彼らが『恐怖を以てテロと戦う』とき、キャメロンと映画の共感は、明らかにナヴィ、そして兵士たちや企業に対して向けられているわけではない」と述べた[33]。ロシアの新聞ヴェドモスチのコラムニストは、『アバター』の人気を、観客に善悪の間の道徳的選択をする機会を与え、ジェイクの裏切りに感情的に味方することで、私たち「邪悪な者たち」が、私たちが作り出した残酷で不公正な世界に対する集合的な罪悪感を和らげることができるからだと説明した[34][35]。ニューヨーク・プレス紙のアーモンド・ホワイトは、この映画を「平和主義的で自然主義的な戯画」として否定し、邪悪なアメリカ人を使って軍、資本主義、帝国主義の現実を歪めていると述べた[36]。ロサンゼルス・タイムズ紙の記事は、この映画が米軍を侮辱しているという批判に反論し、「もし現実の米軍が侮辱されているとすれば、それはジョージ・アームストロング・カスターであって、デイヴィッド・ペトレイアスやスタンリー・マクリスタルではないだろう」と断言した[5]。他のレビューでは、『アバター』は「私たちの集合的な軍事的無意識の表面化…あらゆる書類や現代軍のリスク回避からの自由への憧れ—装甲なしで有翼の生き物に乗って飛ぶ方がはるかに楽しい」と見なされた[37]。
ル・モンド紙に寄稿した批評家は、『アバター』の平和主義的な見かけに反して、この映画はむしろ、ポジティブなキャラクター、特にアメリカ人の主人公がナヴィに「戦場へついて来い…どんな戦争でも、たとえ最も狂気じみたものであっても、『正しい理由』のために行われていると正当化している」とコメントした[10]。フォーブス誌のアン・マーロウは、この映画を戦争推進的かつ反戦的両方と見なし、「軍事企業複合体の象徴」と呼んだ[37]。
反米感情
9.11攻撃後の崩壊するワールドトレードセンターのツインタワー。
批評家たちは故郷の木の倒壊を、ワールドトレードセンターの破壊と比較した。
多くの批評家は、この映画に反米的メッセージが込められていると見なし、RDAの民間警備隊と米軍を比較した[38]。評論家のグレン・ベックはラジオ番組で、『アバター』は「米国人嫌悪の作品」だと述べた[39]。クリスチャン・ポスト紙のラッセル・D・ムーアは、「満員のケンタッキー州の観客に、戦争で自分たちの国が敗れるのを見て立ち上がり拍手させることができるなら、それは驚くべき特殊効果だ」と述べ、キャメロンが米軍を「真の悪」として詳細を欠いた描写で描いていると批判した[40]。ザ・ウィークリー・スタンダード誌のジョン・ポドホレツは、『アバター』が「アメリカの軍隊と制度に対する嫌悪感、そして人間であることはクールではないという考え」を明らかにしていると論じた[41]。ザ・ストレンジャー誌のチャールズ・マデデは、この映画の公開により、「アメリカの文化産業は、反米的な世界に反米的な表現を輸出している」とコメントした[42]。デビー・シュルッセルもまた、『アバター』を「反米派のための映画」と見なした[43]。
キャメロンは、「この映画は決して反米的ではない」と反論し[44]、「アメリカ人であることの一部は、異なる意見を持つ自由を持つことだ」と述べた[29]。MTVのエリック・ディッツィアンもこれに同意し、「『アバター』を反米的または反資本主義的とレッテル貼りするには、かなりの論理の飛躍が必要だ」と述べた[45]。アン・マーロウはこの映画を「史上最もネオコン的な映画」であり、「深く保守的で愛国的なメッセージ」を持っていると呼んだ[37]。しかしキャメロンは、この問題には曖昧さがあることを認め、「この映画では悪者はアメリカかもしれないし、善者はアメリカかもしれない。見方次第だ」と同意し[7]、『アバター』がアカデミー賞で受賞を逃したのは、認識された反米的テーマが原因かもしれないと述べた[30]。
ナヴィの居住地ホームツリーの破壊は、批評家に9月11日の世界貿易センタービルへの攻撃を思い起こさせ[37]、ある批評家は「キャメロンの9.11という神聖な傷跡に疑問を投げかける大胆な意欲」に言及した[36][46]。キャメロンは「それが9.11にどれほど似ているかに驚いた」と述べたが、それは必ずしも悪いことではないと付け加えた[32]。フランスの批評家はこう書いている。「なぜ私たちは世界貿易センターの崩壊との類似性を見ないのだろうか？その息を呑むようなシーンの後、すべてが[団結した先住民]（連合軍）が…[テロリストと]同じである者たちを殺すことを正当化するのだ」[10]。別の著述家は「米国の代理人は被害者ではなく加害者である」と指摘し、この逆転を「映画の最も挑発的な行為」と表現した[46]。
社会的・文化的テーマ
文明と人種
世界中の批評家が、この映画におけるナヴィと人間の関係を解釈しようと試み、大部分はマキシム・オシポフに同意している。オシポフは、ヒンドゥスタン・タイムズ紙とシドニー・モーニング・ヘラルド紙に、「『文明化された』人間は、ますます野蛮で、退屈で、貪欲で、冷笑的で残酷であることが判明し、その特性は機械によってさらに増幅されている。一方、『エイリアンの類人猿』は、高貴で、親切で、知性があり、繊細で、人間味あふれる存在であることが判明する。私たちと『アバター』の主人公は、二つの種族と二つの世界観の間で、気まずいが抗しがたい選択に直面している」と書いている。オシポフは、観客が映画の主人公ジェイクのように、ナヴィの文化の方が文明化されていると感じるのは避けられないと書き、それは「優しさ、感謝、年長者への敬意、自己犠牲、すべての生命への敬意、そして最終的には自然の背後にある高次の知性への謙虚な依存という特質」の模範であると述べた[47][48]。この分析を反映して、心理学者のジェフリー・ファインはマイアミ・ヘラルド紙で、「すべての男性、女性、子供」にこの映画を観て、そのメッセージに目覚め、「私たちの魂と良心を押しつぶしている」商業的物質主義と、人類の「生存のための唯一の約束」としてのすべての生命との再接続との間で正しい選択をするよう促した[49]。同様に、アルティーノ・マトスはアンゴラ日報に寄稿し、この映画を希望のメッセージと見なし、「人間とエイリアンのこの結合は、宇宙にはもっと良いもの、すなわち生命への敬意があるという感覚を生み出す」と書いた[50]。キャメロンは、「ナヴィは人間性のより良い性質を表しており、映画の人間のキャラクターは人間性のより利己的な性質を示している」と断言した[29]。
逆に、ニューヨーク・タイムズ紙のデイビッド・ブルックスは、『アバター』が「両刃の文化的帝国主義」、つまり白人を合理主義者で技術者であるとし、植民地支配の犠牲者を精神的で運動能力があり、非識字が優雅さへの道であるという不快な文化的ステレオタイプを作り出しているとコメントした[21]。アイリッシュ・インディペンデント紙のレビューは、この映画が「ニューエイジの環境保護主義と高貴な野蛮人の神話の融合」と、「文明化された」白人の堕落とを対比していると評した[51]。フォーブス誌に寄稿したレイハン・サラムは、ジェームズ・キャメロンを生み出した社会を、この映画が見事に壮大に非難しているのは皮肉だと見なした[27]。
ナヴィのキャラクターはすべて、CCHパウンダーやラズ・アロンソを含む非白人俳優によって演じられている。
多くの批評家は、この映画における先住民ナヴィの描写に人種差別的な含意があると見なし、それを「白人の視点から語られる人種的ファンタジー」であり、「白人の救世主物語」を強化し、白人の英雄が無防備で原始的な先住民を救い[52][53]、その結果彼らは英雄の野心に奉仕し、その勇気を証明するものだと見なした[26]。他のレビューは、『アバター』を、有色人種が自分たちの大義を導くために白人の救世主を必要とするという不快な前提[21]、「自虐的な人種差別的発言」と呼び、映画の「人間」の役はすべて白人俳優が演じ、ナヴィのキャラクターはすべてアフリカ系アメリカ人またはネイティブ・アメリカンの俳優によって演じられていることを指摘した[疑問点 – 議論][54][55]。
マオリの学者ラウィリ・タオヌイは、この映画が先住民を「白人と新自由主義者」の助けなしには自分たちを守れない単純な人々として描いていることに同意した[56]。別の著述家は、「たとえ白人男性が破壊を直接担当していたとしても、罪悪感を感じることなく破壊を元に戻す」と述べた[26]。同様に、ドイツのディー・ツァイト紙の発行人兼編集者であるヨーゼフ・ヨッフェは、この映画は「高貴な野蛮人」の神話を永続させ、「軽蔑的な、いや、人種差別的なメッセージさえ含んでいる。キャメロンは高貴な野蛮人に頭を下げているが、同時に彼らを無力な依存者に貶めている」と述べた[57]。スラヴォイ・ジジェクは、「この映画は私たちに典型的なイデオロギー的逸脱を実践させてくれる。理想化された先住民に共感しながら、同時に彼らの現実の闘争を拒否することだ」と論じた[58]。アイリッシュ・タイムズ紙は、「ヒンドゥー教のテーマ的要素がすべて含まれているにもかかわらず、真に異質なものは、古き良き伝統的なアメリカ人のエゴである。ハリウッド出身である以上、脚本は依然として根深い優越コンプレックスに支配されており、当然のことながら、『アバター』の名誉は映画の先住民ナヴィではなく、白人のアメリカ海兵隊員に与えられている」との見解を示した[59]。同様に、エルサレム・ポスト紙のライターは、この映画では「唯一の善良な人間は死んでいるか、あるいはむしろ『善良なナヴィ』として復活している」と推測し、あるライターは意図せずして、この映画がある人種が別の人種に対して優位であることを促進していると考えた[60]。
チャーリー・ローズのトークショーで、キャメロンはこの概念が「高貴な野蛮人」という概念と類似していることを認めたが、「弓矢のレベルの先住民が、技術的に優れた軍隊と対峙した場合、誰も助けなければ敗北する。だから、私たちは既存の人口の中で自分たちの権利のために闘っている民族グループについて話しているのではない」と反論した[1]。キャメロンは、この映画が人種差別的であるという非難を否定し、『アバター』は他者との違いを尊重するものであると断言した[52]。ニューヨーク・タイムズ紙のアダム・コーエンも同様に、ナヴィの挨拶「私はあなたを見る」は、例えばユダヤ人コミュニティやソ連の強制収容所の場合のように、他者をあるがままに認識しないことによる抑圧、さらには大量虐殺とは正反対であると書いている[18]。
環境と財産
『アバター』は、「間違いなくこれまでに作られた中で最も偉大な環境キャンペーン映画である…この映画は、主要な環境問題をすべて提示している。すなわち、不釣り合いな開発によって脅かされる手付かずの熱帯雨林、先進世界に多くのことを教えることができる先住民、相互接続されたガイア的生命体として機能する惑星、そしてすべてを破壊しようとする邪悪な企業利益である」と評された[61]。キャメロンは、この映画の環境メッセージについてメディアで広く語り、『アバター』を、私たちが自然界とどのように関わっているかについてのより広範な寓話として構想したと述べている[8][62][63]。彼は、パンドラを「私たちがアスファルトを敷き詰め、ショッピングモールやミニモールを建設し始める前の、私たちの地球の反映としての架空のファンタジー」として創造したと語った。「つまり、それは私たちがかつて持っていた世界への哀歌なのだ」[64]。彼はチャーリー・ローズに、「もし私たちが自然を管理する責任を受け入れなければ、多くの苦痛と後悔を経験することになるだろう」と語った[1]。ナショナル・パブリック・ラジオのテリー・グロスは彼にインタビューし、『アバター』を人間の特権意識を風刺したものと呼んだ。「『アバター』は、先住民に対する私たちの態度や、彼らの正当な所有物に対する私たちの特権意識が、まばたきもせずに森林を破壊させるのと同じ特権意識であることを示している。それは人間の性質であり、奪えるものは奪う。時には露骨に帝国主義的に、時には多くの理屈をこねて非常に複雑な方法で。しかし基本的には同じことだ。特権意識。そして私たちは、欲しいものをただ取り、何も返さないという、この持続不可能な方法を続けるわけにはいかない」[17]。ベルギーの新聞ド・スタンダールの記事も、「恥じることなく、自分たちのものではないものを奪う人間の残酷さについてである」と同意した[65]。
批評家たちは、この映画のプロットをブラジルのアマゾンの熱帯雨林における生物多様性への脅威と結び付けた[66]。ニューズウィーク誌の記事は、ホームツリーの破壊をチベットでの広範な森林伐採に類似していると批判した[67]。一方、別の記事は、ナヴィの居住地域での企業によるアンオブタニウム採掘の描写を、ニューメキシコ州のナバホ族居留地近くでのウラン鉱石の採掘と粉砕に例えた[68]。しかし、他の批評家は、『アバター』の環境保護の立場は一貫していないと見なした。アーモンド・ホワイトは、「キャメロンは、破壊的な戦闘とテクノロジーの力という、パウイー・ゾウィー要素に非常に興味を持っている…キャメロンは、自身の技術的豪華さを可能にしているのと同じ軍事・経済体制を非難している。それは、NASAを非難しながら、火星探査車を楽しむようなものだ」と述べた[36]。同様に、ナショナル・レビュー誌の記事は、テクノロジーを使って、テクノロジーによって危機に瀕しているパンドラの世界について観客に教えることで、この映画は「有機的リベラリズムのパラドックス」を示していると結論付けた[63]。
キャメロンは、彼の映画の「濃厚な環境・反戦テーマ」に対する保守的な批判は予想外ではないと述べ、彼は「自分の子供たちが住むことになる地球を救うことに関心がある」と強調し[69]、誰もが「環境保護論者」であることを促し[29]、私たちに「代替エネルギーへの迅速な移行」を促した[70]。この映画とキャメロンの環境保護活動は、インド東部オリッサ州の人口8,000人のドンガリア・コンド族の注目を集めた。彼らは、聖なるニヤムギリ山でボーキサイトの露天掘り鉱山を開こうとしている鉱山会社を止めるのを手伝ってくれるよう彼に懇願した。バラエティ誌の広告で彼らは、「『アバター』は想像上の話…そして現実の話でもある。ドンガリア・コンド族は…聖なる山を破壊しようとしている鉱山会社から自分たちの土地を守るために闘っている。助けてください…」と書いた[71][72]。同様に、カナダの環境・先住民団体50以上の連合は、バラエティ誌のアカデミー賞特別号に全面広告を掲載し、カナダのアルバータ州のオイルサンドをめぐる闘争をナヴィの反乱になぞらえた[73]。この比較は鉱山会社や石油会社から反対された[74]。キャメロンは、3つの環境保護団体から、メディアにおける優れた社会的責任に対して初のテメキュラ環境賞を受賞し、彼ら自身の闘争に例えた環境問題の描写を称賛された[75]。
採掘のためにナヴィの居住地を破壊することは、開発に伴う強制退去を伴う、一部の州の抑圧的な政策との類似性も引き起こした。リバタリアン研究所ケイトーのデイビッド・ボアズは、ロサンゼルス・タイムズ紙に、この映画の中心的な対立は財産権、「自由市場と文明の基盤」をめぐる闘争であると書いた[76]。メリンダ・リューは、このプロットが、活況を呈する30年にわたる開発の中で3,000万人が立ち退きを余儀なくされた中国当局の政策を彷彿とさせると述べた[67][77]。他の人々は、アマゾン流域の部族の移住[66]やモスクワ郊外での個人住宅の強制取り壊しにも同様の関連性を見出した[78]。
宗教と精神性
「『アバター』は、子供の頃の自然に対する驚異の感覚から生まれている…子供の頃、夢の中で飛ぶことがある。しかし大人になると、夢の中で飛ぶことはなくなる。アバターの状態で、[ジェイク]は子供の頃の夢、つまり素晴らしいことをするという夢に戻ろうとしているのだ。」
— ジェームズ・キャメロン[17]
アイリッシュ・インディペンデント紙のデイビッド・クインは、描かれた精神性は「この映画の途方もない人気を部分的に説明するのに役立っており、それは『アバター』が本質的に宗教に関する映画であるという事実である。キャメロンがそう意図していなかったとしても」と書いた[51]。一方、ナショナル・レビュー・オンラインのジョナ・ゴールドバーグは、彼がこの映画のレビューに見出したもの、すなわち「精神性について敬意を払って語りながら、組織化された宗教を嘲笑する慣行」に異議を唱えた[79]。
ジェームズ・キャメロンは、「幅広い人々の精神に訴えかける映画を作ろうとした」と述べている[64]。彼はまた、この映画の哲学的基盤の一つは、「ナヴィは私たちの願望的な自己、より良い人間になりたい、自然を尊重したいという願望を表しているのに対し、映画の人間は私たちのより利己的な自己、結果を考えずに行われる企業決定に伴う平凡な悪を表している」と述べている[17][29][44]。映画監督のジョン・ブアマンは、同様のコントラストがこの映画の成功の重要な要素であると見なした。「おそらく鍵は、車椅子の海兵隊員だろう。彼は不自由だが、キャメロン氏とテクノロジーによって、美しく、強く、性的な身体へと導かれる。結局のところ、私たちは皆、何らかの形で不自由であり、無能であり、年老いており、傷ついており、地球に閉じ込められている。パンドラは、私たちが復活し、切り離されて孤立するのではなく、つながることができる楽園のようなものだ」[51]。
ユグドラシルの図、北欧神話の中心となる世界樹。
批評家たちは魂の木を、北欧宇宙論の中心である世界樹ユグドラシルと比較した。
宗教と神話
批評家たちは、この映画が多くの既存の宗教的、神話的モチーフを利用していることを示唆している。シャーロット・オブザーバー紙のヴァーン・バーネットは、『アバター』は信仰に関する重要な疑問、すなわち、創造物を階層的に上から見て支配すべきか、それとも生態系として相互依存を通して見るべきかを提示しているとコメントした。彼はまた、この映画が他の宗教からアイデアを借用していることを指摘し、魂の木を北欧の世界樹ユグドラシル、または世界の中心であるアクシス・ムンディと比較し、その破壊は宇宙の崩壊の合図であると述べた[80]。ニューズウィーク誌のマリンダ・リューは、ナヴィの生命への敬意と輪廻転生への信仰を、チベット人の宗教的信念や慣行と比較した[67]。しかし、フォーブス誌のレイハン・サラムは、この種族を「おそらくこれまで映画で描かれた中で最も道徳的に厳格な人間」と呼んだ[27]。
ボリビアの著述家は、「アバター」を「人間の介入なしに、性交なしに、罪なしに生まれる者」と定義し、これをイエス、クリシュナ、マンコ・カパック、ママ・オクリョの誕生になぞらえ、パンドラの女神エイワと、アンデス山脈の先住民が崇拝するパチャママ女神との類似点を描いた[9]。他の人々は、パンドラの世界はエデンの園を反映していると示唆し[81]、ヘブライ語で Na'vi は Nevi'im の単数形であり、「預言者」を意味することを想起させると述べた[82]。Religion Dispatches のライターは、『アバター』は「長く存在する多くの人間の物語から懇願し、借用し、盗用し、それらを粉砕し、再想像している」と論じた[83]。別の批評家は、『アバター』を「エデンの園症候群の新しいバージョン」と呼び、彼女が見る映画の用語の音声的・概念的な創世記との類似点を指摘した[84]。
ヒンドゥー教との類似点
クリシュナ
弓矢を持つヒンドゥー教の神ラーマ
批評家たちはナヴィを、一般的に青い肌と額のティラク模様で描かれるクリシュナやラーマなどのヒンドゥー教の神々と比較した。
タイムズ・オブ・インディア紙は、『アバター』は「インド愛好家やインドの哲学者にとって」インド的な論文であると示唆し、まず「アバター」という言葉自体から始まると述べた[85]。ヒューストン・クロニクル紙の記事は、古代ヒンドゥー教の叙事詩ラーマーヤナとマハーバーラタに言及しながらこの映画を批評し、ナヴィと、両叙事詩の中心人物であるアバターであり、一般的に青い肌、黒い髪、額のティラク模様で描かれるラーマとクリシュナとの視覚的な類似性を指摘した[86]。別の批評家は、映画のプロットの要素と、魂の輪廻、生態学的意識、神の地上への化身などのヒンドゥー教の教えや概念との間に類似点を見出し、『アバター』とその監督を「わずか数ヶ月で世界中のヒンドゥー教の地位を向上させた」と称賛する一方で、西洋人が東洋的なものを純粋な形で受け入れることへの消極性を示していると批判した[59]。
キャメロンは、このつながりは「潜在意識への」言及であると述べ、「私は…ヒンドゥー教の神々の神殿全体を愛している。非常に豊かで、非常に視覚的だ」と語った。彼は続けて、「ヒンドゥー教をあまり直接的に参照したくなかったが、潜在意識的なつながりは興味深い。そうすることで誰かを怒らせていないことを願っている」と述べた[12]。彼は、ヒンドゥー教の様々な信念に精通しており、それらを「非常に興味深い」と感じていると述べた[64]。
ジェームズ・キャメロンは、2007年にタイム誌から「『アバター』とは一体何なのか？」と質問され、「それはヒンドゥー教の神の化身が人間の姿で現れることだ。この映画では、未来の人間のテクノロジーが、人間の知性を遠く離れた生物学的な身体に注入できることを意味する」と答えた[87]。2010年、キャメロンはタイムズ・オブ・インディアに対し、タイトルの意味を「もちろん、それがこの映画の重要な意味だ。キャラクターは神ではないが、コンセプトは、彼らが別の身体に生まれ変わるというものだ」と確認した[64]。
映画公開後、批評家たちはキャメロンがタイトルに宗教的なサンスクリット語を選んだことに注目した。アイリッシュ・タイムズ紙のある批評家は、この言葉をヴィシュヌ神の10のアバターにまで遡って調査した[59]。ヒンドゥー紙の別のライターは、キャメロンが「重みのあるサンスクリット語」を使用したことは、感情的に優れているが技術的には劣るエイリアンとの遭遇が、もし私たちが征服し破壊するのではなく、統合し変容することを学べば、将来の人類の進化の次のステップになる可能性を示唆していると結論付けた[88]。
巨大な有翼の生き物ガルーダに乗るヴィシュヌとラクシュミー。
翼のあるガルーダに乗るヴィシュヌとラクシュミー。
シドニー・モーニング・ヘラルド紙で、ISKCONのマキシム・オシポフは、この映画にとって「アバター」というタイトルは「まったくの誤称」であると論じた。なぜなら、「文字通り『降下』を意味する『アバター』という言葉の概念そのものを覆しているからだ。降下してくるのではなく、『アバター』、ジェイクは先住民の中に難民として入り込むのである」[48]。シャーロット・オブザーバー紙のヴァーン・バーネットも同様に、このタイトルは、映画に降りてくるのは神ではなく人間であるため、ヒンドゥー教の言葉の伝統的な使用法を軽んじているとの見解を示した[80]。しかし、ヒューストンのヒンドゥー・アメリカン財団のコーディネーター、リシ・ブタダは、不適切に使用された場合にヒンドゥー教徒を不快にさせる可能性のある神聖な用語はいくつかあるが、「アバター」はその中に含まれないと述べた[86]。テキサス州の映画製作者アショク・ラオも、「アバター」は必ずしも地上における神の代理人を意味するのではなく、特に文学、映画製作、詩、その他の芸術形式において、別の形態の存在を指すと付け加えた[86]。
ナヴィに青色を選んだことについて、キャメロンは「青が好きなんだ。良い色だし…それにヒンドゥー教の神々とのつながりもあって、それは概念的に気に入っている」と述べた[11]。批評家たちは、ナヴィの青い肌が、ニューヨーカー誌の記事で「ヴィシュヌ・ブルー」と評されたが[89]、「即座的かつ寓意的に」、映画の主人公をラーマやクリシュナなどのヴィシュヌのアバターと結びつけることに同意した[59][90]。サンフランシスコ・イグザミナー紙の記事は、18世紀のインドの絵画で、ヴィシュヌとその妃ラクシュミーが巨大な神話の鳥ガルーダに乗っている様子を、映画の中で主人公の青いアバターが巨大な捕食鳥と一緒に飛ぶシーンに類似していることから、「『アバター』の前日譚」と表現した[91]。デイリー・ビースト紙のアスラ・Q・ノマニは、主人公とそのナヴィの相棒ネイティリを、シヴァ神とドゥルガー女神の像と比較した[92]。
空中攻撃から守るためにクリシュナとその部族の上に浮かぶゴーヴァルダナ山。『アバター』のように。
映画とヒンドゥー教哲学との明示的かつ暗黙的な類似性を考慮して、批評家たちは、特にヴィシュヌのようなヒンドゥー教の神々が宇宙の秩序を守るためにアバターとなるのと同じように、映画のアバターは、自然や他の文明の世界を破壊する貪欲さによって引き起こされる差し迫った大惨事を防ぐために降りてこなければならないと示唆した[59][80][90]。マキシム・オシポフは、この映画の全体的な哲学的メッセージが、真の文化と文明を構成するものを定義する上で、ヒンドゥー教の重要経典バガヴァッド・ギーターと一致していることを指摘した[47][48]。
批評家たちは、この映画のプロットと、宇宙全体に対する敬意というヴェーダの教えとの間に「否定できない」ヒンドゥー教的アプローチのつながりがあると見なし、意識を持って遠く離れた身体に宿るヨーガの実践[59]を含め、映画のラブシーンをタントラの実践に例えた[92]。別の批評家は、ナヴィの大地の女神エイワを、ヴェーダーンタとウパニシャッドで説明されている根本原理であるブラフマンの概念と結び付け、ナヴィがエイワとつながる能力をアートマンの認識に例えた[93]。ある批評家は、ナヴィの挨拶「私はあなたを見る」と、古代ヒンドゥー教の挨拶「ナマステ」（相手の中の神性を認識し崇拝することを意味する）との類似性に言及した[94]。他の人々は、『アバター』におけるヒンドゥー教の輪廻の教えの翻案についてコメントし[95][96]、この概念は神々よりも、むしろ「奇妙な動物から一、二歩進んだ」普通の人間に正確に適用できると感じた別のライターもいた[31]。
ウクライナの日刊紙デンに寄稿したマキシム・チャイコフスキーは、『アバター』のプロットと、クリシュナに関する古代バーガヴァタ・プラーナの物語の要素（ヒロインのラーダー、ヴラジャ族とその居住地ヴリンダーヴァナの森、浮かぶゴーヴァルダナ山、神秘的なチンターマニの宝石を含む）との間に詳細な類似点を描いた[97][98]。彼はまた、これらの類似点が、映画終了時に観客が経験する喪失感である「アバター・ブルース」の原因である可能性があると推測した[98][99]。
汎神論とキリスト教
一部のキリスト教作家は、『アバター』が汎神論と自然崇拝を促進することを懸念した。バチカン市国のロッセルヴァトーレ・ロマノ紙の批評家は、この映画は「創造主と被造物が混同される、流行の汎神論的精神性を示している」と書いた[8][100]。同様に、バチカン放送は、この映画は「生態学を千年紀の宗教に変える疑似教義すべてを巧みにほのめかしている。自然はもはや守るべき被造物ではなく、崇拝すべき神なのだ」と論じた[100]。バチカンのスポークスマン、フェデリコ・ロンバルディは、これらのレビューは、新異教主義または自然と精神性の混同に関する教皇の見解を反映していると述べた[100]。一方、ナショナル・カトリック・レポーターのライターは、バチカンが『アバター』を異教的と特定したことに同意せず、キリスト教批評家たちに、「アメリカ大陸征服へのキリスト教の共謀」という歴史的文脈でこの映画を見るよう求めた[101]。
ニューヨーク・タイムズ紙の保守コラムニスト、ロス・ドゥーサットは、『アバター』を「ジェームズによる福音書」と呼び、「キャメロンの汎神論の長大な弁明は、何世代にもわたってハリウッドの選択的宗教であった」と述べた[13]。ハフポストのジェイ・マイケルソンはこれに応え、「『アバター』の意味：すべては神である（ロス・ドゥーサットと『汎神論』に関する他の反対者たちへの回答）」と書いた[102]。ザ・ウィークリー・スタンダード誌で、ジョン・ポドホレツは、この映画の「自然を愛する部族の無批判な崇拝と、部族のかわいらしい異教の儀式」を批判した[41]。キリスト教批評家のデイビッド・アウテンは、「映画ファンにとっての危険は、『アバター』が地球での生活よりも道徳的に優れた文化として、パンドラのナヴィ文化を提示していることだ。ナヴィの哲学と文化を愛しすぎると、そこから逃げるのではなく、悪へと導かれるだろう」と論じた[103]。アウテンはさらに、「キャメロンは『アバター』で観客の感情をうまく操っている。彼は、木の上に住み、毎日弓矢で食べ物を狩るのが素晴らしく称賛に値する世界を創り出している…キャメロンは『アバターは、すべてのものはつながっていること、すべての人間はつながっていること、そして私たちは地球とつながっていることを見るように求めている』と述べている。これは宗教的信念の明確な声明である。これは汎神論であり、キリスト教ではない」と述べた[104]。DVDの特典に収録された削除シーン「夢の狩り」には、エリック・デイヴィスらにアヤワスカ体験を思い出させる要素が含まれていた。
他のキリスト教批評家は、『アバター』は「不快なニューエイジの、異教的で、反資本主義的な世界観を持ち、女神崇拝と人類の絶滅を促進している」と書き[33][105]、キリスト教徒の観客はこの映画を、真のアバターとしてのイエス・キリストを思い起こさせるものとして解釈すべきだと示唆した[9][106]。また、『アバター』が聖書の出エジプト記の物語を歪めた形で再話しているのではないかと疑問視する者もおり[82]、キャメロンは「私たちに聖書をカナン人の視点から見るように」招いていると述べた[107]。対照的に、他の批評家たちは、この映画は有神論[81]や汎内在神論[93]を促進しているのであって、汎神論ではないと結論付け、主人公は「木に祈るのではなく、木を通して個人的に祈る神に祈っている」こと、そして汎神論とは異なり「映画の神は実際に人間の事柄に介入しており、これはナヴィの先住民の知恵に反している」と論じた[81]。フォーブス誌のアン・マーロウもこれに同意し、「『アバター』は汎神論者であると非難されてきたが、その神話は深くキリスト教的でもある」と述べた[37]。別のライターは、この映画のメッセージは「自然界への新たな敬意へとつながり、それは真にキリスト教の教えである」と示唆した[93]。テネシアン紙のインド人コラムニスト、サリタ・プラブは、この映画を一神教の概念の歪曲と見なした。「少なくとも私にとって、一神教の概念とは何か？それは、（アインシュタインが言ったように）『宇宙の美しさと壮大さ』を静かに精神的な畏怖の念をもって見つめ、自然のさまざまな側面に神聖さが現れているのを見ることである。一神教の概念でないものは何か？それは、しばしば描かれるような、感傷的でクンバヤ的な感情である。多くのアメリカ人がそれを嫌うのも不思議ではない。」プラブはまた、ハリウッドと西洋メディアが東洋の精神性を描写する際の、彼女が見る一般的な下手な仕事を批判した[20]。
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ナイト ミュージアム2
製作
詳細な情報: このセクションには、検証のための追加の引用が必要です。（2024年6月）
開発
脚本家のロバート・ベン・ガラントとトーマス・レノンは、ダーク・ホライゾンズに対し、当初の仮タイトルを『Another Night at the Museum』とする『ナイト ミュージアム』の続編を執筆中であることを確認した。脚本家は、「オリジナルのキャラクターと、たくさんの新しいキャラクターが登場する」と述べた。
20世紀フォックスは、『ナイト ミュージアム2』の続編が2009年の退役軍人の日の週末に公開され、ベン・スティラー、オーウェン・ウィルソン、スティーヴ・クーガン、リッキー・ジャーヴェイス、パトリック・ギャラガー、ジェイク・チェリー、ラミ・マレック、水野美津緒、ブラッド・ギャレット、ロビン・ウィリアムズが続編に復帰し、ショーン・レヴィが再び監督を務めることを発表した。
撮影
この映画は主にバンクーバーとモントリオールで撮影され、一部のシーンはワシントンD.C.のスミソニアン博物館内で撮影された[2]。あるシーンは2008年5月21日の夜にリンカーン記念館で撮影された。また、2008年8月18日と20日にはニューヨークのアメリカ自然史博物館でもシーンが撮影された。
予告編は2008年12月に、『ベッドタイム・ストーリーズ』、『イエスマン』、『マーリー 世界一おバカな犬が教えてくれたこと』と共に公開された。この予告編は、2009年1月の『ブライダル・ウォーズ』、2月の『ピンクパンサー2』、4月の『ドラゴンボール EVOLUTION』でも上映された。また、この映画は『アメリカン・アイドル』のオープニング・ショートフィルムとしても宣伝され、実際のスミソニアン博物館に『アメリカン・アイドル』の審査員席のレプリカが設置された。
ナショナル・エア・アンド・スペース博物館のライトフライヤー展示にある『ナイト ミュージアム』の看板。
映画製作者たちは、スミソニアン博物館から映画で使用された小道具を借り受け、それらはスミソニアン・キャッスルや、映画に登場した遺物のコレクションと共に展示された[3]。スミソニアン博物館はまた、博物館の案内カウンターやオンラインでダウンロードできるパンフレットを作成し、遺物を見つける場所を示した[4]。
2009年、ナショナル・モール沿いのスミソニアン博物館群では、映画のインスピレーションとなった多くの工芸品が展示された。多くの工芸品には「ナイト ミュージアム」のロゴが貼られていた[4]。スミソニアン博物館のギフトショップでは、特にこの映画のために作られたアインシュタインのボブルヘッド人形のレプリカも販売されていた[要出典]。
トランスフォーマー
製作
開発
「長年の映画製作の中で、トラックが20フィートのロボットに変形するイメージがスクリーンに収められるとは思わなかった。私は80年代の映画を称え、ハリウッドが長年失ってきた驚異の感覚を呼び覚ますような作品を作りたかった。スピルバーグ的な瞬間、つまり私たちが目を見開いた子供を押しのけなければならないような瞬間があるべきで、そうすれば35歳でも10歳の気分を味わえるのだ。」
— トム・デサント、本作を製作した理由について[13]
ドン・マーフィーは元々『G.I.ジョー』の映画化を計画していたが、2003年3月にアメリカがイラク侵攻を開始した後、ハズブロは代わりに『トランスフォーマー』のフランチャイズを映画化することを提案した[14]。トム・デサントは、このシリーズの熱狂的なファンだったため、マーフィーに加わった[15]。彼らはコミック作家のサイモン・ファーマンと会い、主なインスピレーションはジェネレーション1のアニメシリーズとコミックであると述べている[14]。彼らはプロットの仕掛けとしてクリエイションマトリックス（創造の源）を使用する予定だったが、マーフィーは『マトリックス』映画シリーズとの混同を避けるため名称を変更し[16]、結局このアイデアは続編で使用されることになった。デサントは、観客に共感してもらうため、人間の視点から脚本を書くことを選んだ[17]。一方マーフィーは、ディザスター映画を彷彿とさせるリアルなトーンを望んでいた[16]。この時点でのプレゼンテーションには、オートボットのオプティマスプライム、アイアンハイド、ジャズ、プロール、アーシー、ラチェット、ホイルジャック、バンブルビー、そしてディセプティコンのメガトロン、スタースクリーム、サウンドウェーブ、ラヴィッジ、レーザービーク、ランブル、スカイワープ、ショックウェーブが含まれていた[18]。
アニメシリーズと玩具の熱狂的なファンであるスティーヴン・スピルバーグ[15]は、2004年に製作総指揮として契約した。ジョン・ロジャースが最初の草稿を執筆し、4体のオートボットが4体のディセプティコンと戦う内容で[19]、宇宙船アークも登場した[20]。アニメシリーズのファンであるロベルト・オーチーとアレックス・カーツマン[21]は、2005年2月にリライトを依頼された[22]。スピルバーグは、「少年と彼の車」を焦点にするべきだと提案した[23]。これはオーチーとカーツマンの心を捉え、大人になることと責任というテーマ、「アメリカにおいて車が象徴するもの」を伝えるのに役立った[24]。サムとミカエラというキャラクターは、オーチーとカーツマンの最初の草稿で唯一観点が与えられた存在だった[25]。プロデューサーたちは、しゃべるロボットが馬鹿げていると見なされることを恐れ、トランスフォーマーには台詞を与えないことを検討したが、脚本家たちは、たとえ馬鹿げていても、ロボットが話せないことはファンの基盤を裏切ることになると感じた[21]。初期の草稿には、グランドキャニオンでの戦闘シーンも含まれていた[26]。スピルバーグはオーチーとカーツマンの各草稿を読み、改善点をメモした[23]。脚本家たちは製作中も関与し続け、オーディオミキシング中にロボットたちの台詞をさらに追加した（ただし、最初の編集版より15分短い最終版にはほとんど含まれていない）[27]。ファーマンの『The Ultimate Guide』（ドーリング・キンダーズリー刊）は、製作中を通して脚本家たちの情報源であり続けた[27]。偽の仮タイトルとして『Prime Directive』が使用されたが、これはドリームウェイブ・プロダクションズの最初のトランスフォーマーコミックのタイトルでもある[28]。
スピルバーグは2005年7月30日にマイケル・ベイに監督を要請したが[29]、ベイはこの映画を「馬鹿げた玩具の映画」とみなして断った[30]。ベイはオファーを受けた時、懐疑的だったことを認めている[3]。しかし、スピルバーグと仕事をしたいという気持ちと、ハズブロを訪問してこのコンセプトに対する新たな敬意を得たことから、引き受けることにした[29]。ベイは最初の草稿を「子供っぽすぎる」と考え、物語における兵士たちの役割を増やした[29][31]。脚本家たちは、兵士のキャラクターについて『G.I.ジョー』からインスピレーションを得たが、ブランドが混ざらないよう注意した[32]。オーチーとカーツマンは、この映画が軍隊の募集広告のように感じられることを懸念し、軍がイランなどの国々がディセプティコンの攻撃の背後にいると信じ込まされる設定にし、ディセプティコンを主に軍用車両としてデザインすることを選んだ[33]。ベイは、ペンタゴンのホットラインに連絡しようと奮闘したレノックスのキャラクターを、別の映画の製作中に兵士たちから聞いた実際の話に基づいて、非協力的な当局者に連絡しようとする設定にした[29]。
オーチーとカーツマンは、このフランチャイズの多数のロボットを調査し、最終的に映画製作者たちの間で最も人気のあるキャラクターを選んでキャストを構成した[15]。ベイは、ハズブロが玩具のデザインを開始する必要があったため、ほとんどのディセプティコンは彼らの名前や役割が決まる前に選ばれたことを認めている[34]。彼らの名前のいくつかは、ベイが名前が漏れることを不快に感じたため変更された[35]。オプティマス、メガトロン、バンブルビー、スタースクリームだけが、脚本のすべてのバージョンに登場した[21]。アーシーは女性のトランスフォーマーとしてオーチーとカーツマンによって導入されたが、ロボットの性別を説明するのが難しいと判明し、カットされた。ベイはまた、彼女のオートバイの形状が小さすぎると感じ、好まなかった[32]。ディセプティコンが世界中の複数の場所を同時に攻撃するという初期のアイデアも破棄された[25]。
ベイは、この映画の予算を1億4500万ドルと述べ、「私のコツは、非常に速く撮影することです」と説明した。ベイは自身の仕事の仕方をジェームズ・キャメロンと比較し、両者とも迅速に作業し、自身の助監督を務めていると述べた。ベイは撮影をロサンゼルスで行い、彼の常連スタッフと仕事ができるよう、自身のギャラを30％減額した[3]。プロデューサーのロレンツォ・ディ・ボナヴェンチュラとイアン・ブライスは、この映画の予算はわずか1億5000万ドルであり、その夏の他の大作映画が最大3億ドルの予算だったのと比較して「費用対効果が高い」と述べた[36]。NPRのキム・マスターズは、スタジオがどれだけの予算を使ったかを誇示する代わりに、実際の予算を認めて他のプロジェクトのコストインフレを招くリスクを冒したくないと指摘し、彼女のハリウッド情報筋によれば、『トランスフォーマー』の予算は既に2億ドルを超えていると述べた[5]。
デザイン
映画製作者たちは、ロボットのサイズがその変身する乗り物のサイズと一致する必要性を設定し、物理法則に従ったデザインを採用した。写真は、トラックモード時のオプティマスプライムのロボットフレームを示している。
映画製作者たちは、各ロボットのサイズをその乗り物モードのサイズに基づいて決定した。これは、トランスフォーマーが地球での擬態を選んだ理由を裏付けるものとなっている[37]。旅するプロトフォームの概念は、ロベルト・オーチーが「なぜ乗り物に擬態するエイリアンが、旅のために他の乗り物を必要とするのか」と疑問に思ったことから発展した[38]。これは、よりエイリアンらしい外見への移行への欲求を反映しており、「ブロック状だった」ジェネレーション1のトランスフォーマーから離れることを意味していた[39]。デザインにおけるもう一つの重要な影響は、玩具シリーズの日本の起源を反映した侍の鎧である[37]。ロボットはまた、そうでなければ人間の形に作られた他の映画のロボットと似てしまうため、エイリアンらしく見えなければならなかった[40]。
ゼネラルモーターズとのプロダクトプレイスメント契約により、ほとんどのオートボットのオルタネートモードが提供され、製作費で300万ドルを節約できた[41]。GMはまた、ほぼ200台の車両を提供したが、そのほとんどは水害や売れ残りで、クライマックスの戦闘シーンで破壊される運命にあった[37]。アメリカ軍は多大な支援を提供し、映画にリアリティを加えた。この映画にはF-22、F-117、V-22オスプレイが登場し、これらの航空機が映画に使用されたのはこれが初めてだった。兵士たちはエキストラとして出演し、俳優たちには本物の軍服が提供された[29]。A-10サンダーボルトIIやロッキードAC-130も登場する。クリスチャン・ホッジ大尉は、映画製作者たちが自分たちの航空機のほとんどを邪悪なディセプティコンとして描きたいと説明するのを上官にしなければならなかったことを冗談めかして語った。しかし、彼は「人々は悪者を好きになるものです」と述べた[37]。
撮影
マイケル・ベイ監督がホローマン空軍基地で撮影。
製作費を節約するため、ベイは通常のギャラを30%減額した。彼は83日間の撮影スケジュールを計画し[29]、通常より1日により多くのカメラセットアップを行うことで必要なペースを維持した。ベイはオーストラリアやカナダではなくアメリカ合衆国で映画を撮影することを選び、その結果、彼が慣れ親しみ、彼の仕事の倫理観を理解しているスタッフと仕事ができた[29][31][41]。プリライト撮影は2006年4月19日に行われ、主要撮影はその3日後にホローマン空軍基地で始まった[8]。この基地は、後にディセプティコンのブラックアウトによって破壊されるため、カタールの代わりを務めた。画面上に表示された軍事構造物のほとんどは、ホローマン空軍基地の資産ではなく、撮影前に民間の軍事シェルターシステムメーカー、AKSミリタリーから購入したものだった[42]。スコルポノックのシーンをホワイトサンズ・ミサイル実験場で撮影するにあたり、村のセットを建設する前に、まず不発弾を除去した。皮肉なことに、村自体は爆破される運命にあった。このシーケンスは、上空を飛行するAWACS機に搭乗していた戦闘管理官たちが、まるで実際の戦闘であるかのように即興の台詞を提供できるように、分割して撮影された[29][43]。
製作班はフーバーダムとペンタゴンでも撮影を行った。ペンタゴンでの撮影は、9.11同時多発テロ以来初めて映画スタッフが許可されたものだった[8]。フーバーダムの外部シーンは、毎日午前10時に観光客が到着する前に撮影され、その後撮影は一日中内部に移った[43]。カリフォルニアでの製作は、プレイア・ビスタのヒューズ・エアクラフトで行われ、メガトロンを収容する格納庫が建設された[43]。クライマックスの戦闘シーンはカリフォルニア州ロサンゼルスで6週末にわたって撮影され、一部はユニバーサル・スタジオのバックロットやデトロイトのミシガン・セントラル・ステーションでも撮影された[8][43]。スタッフは、2002年から改修のため閉鎖され、2006年11月に再開予定だったグリフィス天文台でも撮影を許可された[8]。撮影は2006年10月4日に終了した[31]。
この映画には、ベイの以前の映画『パール・ハーバー』（2001年）の映像が再利用されていることが判明した[44]。
視覚効果
スピルバーグは、ベイに対し、CGIはロボットとアクションシーンの背景要素に限定するよう奨励した[29]。ボーンクラッシャーがバスに衝突するようなスタントシーンは実際に行われ、カメラはよりスリリングに見せるため、事故や爆発の真っ只中に配置された[43]。アニマティクスの作業は2005年4月に始まった[19]。ベイは、映画の視覚効果の4分の3をインダストリアル・ライト＆マジック（ILM）が制作し、残りをデジタル・ドメインが制作したと述べている[29]。デジタル・ドメインは、北極でのメガトロン発見のシーン、フレンジーの切断された頭部、オールスパークによって変異した自動販売機、そしてオートボットのプロトフォームなどを担当した[45]。多くのアニメーターは熱狂的なトランスフォーマーファンであり、自由に実験することが許された。ジャズがブロールを攻撃するシーンは、『トランスフォーマー ザ・ムービー』でカップがブリッツウィングに飛びかかるシーンへのオマージュである[37]。
「ただ箱型のキャラクターを作りたくはなかった。つまらないし、偽物に見えるだろう。ロボットに細かい部品や車の部品をいろいろ追加すれば、よりリアルに見せられるんだ。」
— マイケル・ベイ、ロボットに求めた細部のレベルについて[46]
ILMは2005年に6ヶ月かけてコンピューター生成による変形を作成し、車両モデルの隅々まで調査した[47]。当初、変形は物理学の法則に従うように作成されたが、十分にエキサイティングに見えず、より流動的に調整された[48]。ベイはキャラクターの顔に液体金属的な質感を用いることを却下し、代わりに「ルービックキューブ」スタイルのモデリングを選んだ[29]。彼は、ロボットがリアルで面白く、ゆっくり動く怪物ではなく、ダイナミックで非常に速く見えるように、多くの機械部品が見えることを望んだ[29][46]。変形中、ロボットが動き回る間、車輪を可能な限り長く地面に接触させておくという決定もなされた[49]。ベイはアニメーターたちに、戦いを優雅に見せるために、格闘家の映像や格闘技映画を多く見るよう指示した[29]。
トランスフォーマーのデザインは複雑なため、手首を回すなどの最も単純な動きでも、17もの可動部品が必要だった[8]。アイアンハイドの銃はそれぞれ1万個の部品から構成されていた[46]。バンブルビーは、フェイスプレートの下の部品を眉として使い、頬の可動部品で笑顔のような表情を作り、全てのキャラクターの目は拡大して輝くようにデザインされた[49]。ベイは「視覚効果は非常に複雑で、ILMが1フレームのアニメーションをレンダリングするのに38時間かかった」と述べ[8]、そのためILMは処理能力を増強する必要があった[50]。レンダリングされた各部品は、光沢のあるものも鈍いものも、本物の金属のように見えなければならなかった。古びて傷のあるロボットが、清潔な車から変形するため、モデル化は困難であった。ロボットのクローズアップショットは「クール」に見えるように速度が上げられたが、ワイドショットでは、重量感を信憑性をもって伝えるため、アニメーションの速度が落とされた。各セットの写真が撮影され、コンピューター内で再現された照明環境の参照として使用され、ロボットが実際にそこにいるかのように見えるようにした。多くのコマーシャルを監督してきたベイは、レイトレーシングがロボットをリアルに見せる鍵であることを理解していた。CGIモデルがリアルに見えるかどうかは、環境から反射してロボットの体に影響を与える光の量に依存する[37]。多くのシミュレーションがロボットにプログラムされ、アニメーターはリアルな演技に必要な特定のアニメーションに集中できた[50]。
音楽
関連項目: トランスフォーマー ・ザ・アルバム および トランスフォーマー ・ザ・スコア
ベイと『アイランド』で仕事をしたスティーブ・ジャブロンスキーが映画音楽を作曲し、映画の製作が始まる前に予告編の音楽を作成した。レコーディングは2007年4月、カリフォルニア州カルバーシティのソニー・スコアリング・ステージで行われた。90分に及ぶこのスコアは、予告編で使用された音楽も含め、6つの主要なテーマを使用している[51]。オートボットには3つの主要なテーマがあり、一つはオートボットのリーダーの知恵と優しさを表す「オプティマス」と呼ばれるテーマ、もう一つは地球到着時に流れるテーマである。ディセプティコンには、スコアの大部分とは異なり、電子楽器で演奏されるテーマがある。オールスパークにも独自のテーマがある[52]。ジャブロンスキーのメンターであるハンス・ジマーもスコアの作曲を手伝った[29]。
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ナルニア国物語/第1章: ライオンと魔女
製作
プリプロダクション
1990年代初頭、プロデューサーのフランク・マーシャルとキャスリーン・ケネディが映画化を計画していた[14]。彼らは1996年にイギリスで映画を撮影する場所を見つけられず[15]、また映画を現代を舞台に設定する計画[16]にダグラス・グレシャムが反対した[17]。さらにグレシャムは技術がまだ追いついていないとも感じていた[16]。ペリー・ムーアは2000年にC.S.ルイスの遺産管理団体との交渉を開始した[18]。2001年12月7日、ウォルデン・メディアは『ナルニア国物語』の映画化権を取得したと発表した[19]。ウォルデン・メディアは数多くの監督とナルニア映画の監督について話し合い、ロブ・ミンコフ、ジョン・ブアマン、デヴィッド・フィンチャーなどが候補に上がった[20]。2004年3月1日、ウォルト・ディズニー・スタジオはウォルデン・メディアと契約を結び、ウォルト・ディズニー・ピクチャーズのブランドで、本作および将来のナルニア映画全てを共同製作し資金提供することに合意した[21]。
『ハリー・ポッターと賢者の石』の成功により、映画製作者たちはイギリスを舞台にした小説を忠実に映画化できると確信した。「『ハリー・ポッター』が登場し、文化的、地理的な垣根は全て打ち壊されました」とマーク・ジョンソンは説明する。「『ライオンと魔女』がパラマウントで開発されていた時は、舞台をアメリカに設定することが重要だと考えられていましたが、それは違いました…原作がそうではないのですから」[22]。ギレルモ・デル・トロは『パンズ・ラビリンス』に専念するため、監督オファーを断った[23]。『シュレック』がアカデミー賞を受賞した後、アンドリュー・アダムソン監督は、原作本の記憶に基づいた20ページの素材を使って脚色を始めた[7]。その結果、映画はドイツ空軍の爆撃シーンで始まり、大規模な戦闘で終わることになった。これは原作ではあまり時間が割かれていなかった部分である[18]。
原作では、戦闘はアスラン、スーザン、ルーシー、そして援軍が到着するまで描かれないが、映画では変更された。アダムソンは、ルイスが読者の想像に多くを委ねていることの一例として、自分はあの大規模な戦闘をはっきりと覚えていると述べている[9]。その他の小さな変更点としては、4人の子供たちがナルニアに来る理由がある。映画では窓が割れる事故が起こり、彼らは隠れざるを得なくなる。タムナスは原作の終盤までエドマンドに会うことはない。ペベンシー家には細かい設定が追加され、例えば彼らの母親の名前ヘレンは、ジョージー・ヘンリーの実の母親の名前である[5]。ペベンシー家の家は、実際にフィンチリー出身のアンナ・ポップルウェルからインスピレーションを得ている[24]。アダムソンはまた、ルーシーが初めてナルニアに入る状況も変更した。彼は、彼女が家を探検しているときに偶然見つけるよりも、かくれんぼの隠れ場所を探しているときに最初に戸棚に気づく方が自然だと考えた[9]。映画はまた、マジシャンズ・ネフューにおけるカーク教授の役割を示唆している。例えば、戸棚の彫刻（原作では単純なものだった）、そしてピーターとスーザンがルーシーの戸棚での発見について話したときの教授の驚きと好奇心である。ルイスがこの小説を書いた時点では、それはシリーズの最初の作品であり、後の作品で明かされる背景は存在しなかった。また原作では、子供たちの父親は母親と共にロンドンにいるが、映画ではルーシーがナルニアでタムナス氏と初めて会ったときに言及しているように、父親は戦争に行っている。
ウェタ・ワークショップの小道具武器。
ウェタ・ワークショップの責任者リチャード・テイラーは、映画のインスピレーションとしてヒエロニムス・ボスの『快楽の園』を挙げている。彼は、ナルニアは新しい世界であるため、『ロード・オブ・ザ・リング』で描かれた中つ国よりも暗く荒々しくない必要があると感じていた[25]。ウェタが描いた多くの怪物のスケッチはデジタル製作を前提としていたため、ハワード・バーガーとKNBエフェクツが実用的効果の仕事を引き継いだ際、承認されたスケッチをアニマトロニクス用に改良するのに3ヶ月を要した[26]。バーガーの子供たちは彼のスケッチについてコメントし、アドバイスをした。彼らは白い魔女のヘアスタイルを黒からブロンドに変更することを提案し、バーガーはスウィントンのウィッグがゴシックすぎると気づいて同意した[27]。
撮影
主要撮影は2004年6月28日、ニュージーランドで始まった[28]。撮影はほぼ時系列順に行われた[6]。アダムソンは、若い俳優たちの成長をリアルタイムで感じさせるためにこの方法をとった[17]。ジョージー・ヘンリーとスキャンダー・ケインズ[8]は、彼らのキャラクターがナルニアに入るシーンの前に撮影されるシーンのリハーサルを一切行わず、ヘンリーは、ジェームズ・マカヴォイがタムナス氏の衣装を着ているのを、二人で一緒にシーンを撮影する前に見たことがなかった[5]。
最初に撮影されたシーンは、元RNZAFホブソンビル飛行場での鉄道のシーンだった[29]。その後、アダムソンが彼らの正式な初撮影日と呼ぶ、ザ・ブリッツのシーンを撮影した[9]。
映画製作者たちは、白い魔女のそりを引くために、トナカイ12頭をニュージーランドに連れてくる許可を求めたが、第一次産業省はQ熱を理由に拒否した。Q熱は致命的な可能性があり、北米のトナカイの個体群が直面している病気である。しかし、オオカミとその雑種10頭は、オークランドでの撮影が許可された[30]。生きたトナカイの代わりとして、マーク・ラパポートのクリーチャー・エフェクツ社が、トナカイが立っているシーンで使用するための、動くトナカイ4体を製作した。これらのトナカイは、サンタクロース用の茶色と白い魔女用の白というように、交換可能な皮膚を持つように設計され、最大限の使用を可能にした[要出典]。
キャストとスタッフはニュージーランドのオークランドで時間を過ごした後、11月に南島に移動した。南島でのロケ地には、カンタベリー地方のフロックヒル、ダントルーン近郊のエレファント・ロックスとして知られる地域（後にアスランのキャンプとなった）などがある[31]。城のシーンは、ニュージーランド最南端からそう遠くないキャトリンズ地方のプラカアヌイ湾で撮影された[32]。
彼らはクリスマス休暇後、チェコ共和国（プラハ、ボヘミアン・スイス国立公園）、スロベニア、ポーランドで撮影を行い[6]、2月にクランクアップした[33]。
ポストプロダクション
映画の編集はジム・メイとシム・エヴァン＝ジョーンズが担当した。ジョーンズは、編集によって問題を解決できる方法が好きだと述べた。「俳優、スタッフ、監督とやりとりすることなく、あらゆるものを操作し、ストーリーをコントロールできる方法」に惹かれて映画編集の道に進んだと語っている[34]。複数の怪物が火を放たれるシーンは、MPAAの審査でPG指定を取得するためにカットされたと報じられている[35]。
ジム・メイは以前、リズム&ヒューズ・スタジオ、ILM、ソニー・ピクチャーズ・イメージワークスなど複数のVFX制作会社で働いていたが、最終的に長編映画の編集者に転向し、編集室でVFX編集者として活動した[36]。
音楽
主要記事: ナルニア国物語/第1章: ライオンと魔女 (サウンドトラック) および ナルニア国物語/第1章: ライオンと魔女にインスパイアされた音楽
映画音楽は、アダムソンと『シュレック』（2001年）や『シュレック2』（2004年）で一緒に仕事をしたハリー・グレッグソン＝ウィリアムズが作曲・指揮を担当した。サウンドトラックには、イモージェン・ヒープの「キャント・テイク・イット・イン」、アラニス・モリセットの「ウンダーキンド」、ティム・フィンの「ウィンター・ライト」という3つのエンドソングも収録されている。エヴァネッセンスのリードシンガー、エイミー・リーもこの映画のために曲を書いたが、サウンドトラックには収録されなかった[37]。
サウンドトラックは、イギリス・ロンドンのアビー・ロード・スタジオとカリフォルニア州ロサンゼルスで録音された。グレッグソン＝ウィリアムズは、75名編成のハリウッド・スタジオ・シンフォニー・オーケストラ、140名の合唱団（主にバッハ・クワイアのメンバー）、そしてその他の多くのソロ・アーティスト（エレクトリック・バイオリニストのヒュー・マーシュや、自身のスタジオWavecrestで録音した歌手リズベス・スコットなど）と共に作業した[38]。彼はオリジナルのスコアを作曲し、2005年9月下旬から11月上旬にかけて、ハリウッド・オーケストラの指揮とイギリス人合唱団の録音監督に時間を費やした[38]。「彩り」のために、彼は古楽器や民俗音楽で使用される楽器を採用し、重要な瞬間を強調するために合唱の質感、時にはソロのボーカルを加えた。このスコアには電子音楽も組み込まれている[39]。
このサウンドトラックは、2つのゴールデングローブ賞（作曲賞と歌曲賞（「ウンダーキンド」））にノミネートされた。
EMIはまた、2005年9月にリリースされた『ミュージック・インスパイア・バイ・ザ・クロニクルズ・オブ・ナルニア: ライオンと魔女』と題されたインスパイアアルバムもリリースした。このアルバムには、ベサニー・ディロン、カットレス、ニコール・ノードマンなどのコンテンポラリー・クリスチャン・ミュージックのアーティストによる楽曲が収録されている。このアルバムからは、ジャーズ・オブ・クレイの「ウェイティング・フォー・ザ・ワールド・トゥ・フォール」がシングルカットされた。このアルバムは、GMAミュージック・アワードで特別年間アルバム賞を受賞した。
この映画にインスパイアされたもう一つの曲は、ロンリー・アイランドとクリス・パーネルによる「レイジー・サンデー」（別名「ザ・ナルニア・ラップ」）である[40][41][42]。この曲とミュージックビデオは、2005年にテレビ番組『サタデー・ナイト・ライブ』でコメディスケッチとして公開された。この曲とビデオは、ハードコアラップのパロディである[40]。「レイジー・サンデー」の中で、パーネルとロンリー・アイランドのメンバー、アンディ・サムバーグは、午後に『ナルニア国物語』を観に行くなど、様々なことについてラップしている[40]。この曲の歌詞が、通常犯罪や暴力を描写するハードコアラップとしては異例であることが笑いのポイントである[40]。サムバーグ自身は「レイジー・サンデー」を「2人の男が取るに足らない些細なことについてラップしている」と表現している[40]。この曲とビデオは、製作者たちも驚くほどの一夜限りのヒットとなった[40]。「レイジー・サンデー」は、リリース前の数年間低迷していた『サタデー・ナイト・ライブ』の復活に貢献したと評価されている。「レイジー・サンデー」のビデオの海賊版は、同年に開始された動画共有プラットフォームYouTubeに複数アップロードされ、これらの動画は非常に人気を博し、合計で500万回以上の再生回数を記録した（これは当時のオンライン動画としては非常に多い数字だった）[41][42]。このビデオの人気はYouTubeに広く注目を集め、同サイトの成功のきっかけとなり、すぐにインターネット上で最も人気のある動画サイト、そして全体的にも最も人気のあるウェブサイトの一つとなり、2020年代初頭までその地位を維持している[41][42]。
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ナルニア国物語/第1章: ライオンと魔女
背景
グレッグソン＝ウィリアムズは、アダムソン監督が本作に最初に雇った作曲家である。二人は『シュレック』（2001年）と『シュレック2』（2004年）で一緒に仕事をしていた。アダムソンがニュージーランドでの長期撮影に入り、グレッグソン＝ウィリアムズが『キングダム・オブ・ヘブン』の映画音楽に取り組んでいたため、彼は当初、脚本を読み、原作本を再読することでこのプロジェクトの準備を進めた。ようやく映画の最初の編集版を見た時、彼はこう語っている。「映画とキャラクターのビジュアルを目の当たりにし、原作と比べて自分が感情的に感じるものがかなり異なることに気づき、その時点で初めてこのプロジェクトの『核心』に本当に触れることができたのです。」彼は、脚本を繰り返し読むことで「心の領域」に入る助けになったが、脚本には原作にないシーンも多かったため、「多くの良い情報」も提供してくれたと述べている[1]。
作曲と録音
スコア
録音プロセスでは、グレッグソン＝ウィリアムズは75名編成のハリウッド・スタジオ・シンフォニーに加え、140名の合唱団（イギリス・ロンドンのアビー・ロード・スタジオで、主にバッハ・クワイアのメンバー）、そして他の多くのソロ・アーティスト（エレクトリック・バイオリニストのヒュー・マーシュや、自身のスタジオWavecrestで録音した歌手リズベス・スコットなど）と共に作業した[2]。彼はオリジナルのスコアを作曲し、2005年9月下旬から11月上旬にかけて、ハリウッド・オーケストラの指揮とイギリス人合唱団の録音監督に時間を費やした[2]。「彩り」のために、彼は古楽器や民俗音楽で使用される楽器を採用し、重要な瞬間を強調するために合唱の質感、時にはソロのボーカルを加えた。このスコアには電子音楽も組み込まれている[3]。
このスコアは、ハワード・ショアの『ロード・オブ・ザ・リング』三部作（2001年～2003年）の音楽と頻繁に比較されるが、グレッグソン＝ウィリアムズは『ナルニア国物語』の作曲中にショアから影響を受けたわけではないと述べている。また、最終版に使用されたのは60分未満であったが、彼はオリジナルのスコアを100分以上作曲したとも述べている[要出典]。ブートレグの完全録音版がインターネット上に出回っているが、このスコアの公式バージョンはリリースされていない。完全録音版には、ウィリアムズが作曲した全映画音楽が含まれている[要出典]。
スコアは多くのテーマ、すなわちライトモティーフを使用しており、最も顕著なのはペベンシー兄妹のテーマ、ナルニア自体のテーマ、そして「英雄的なテーマ」である[4]。しかし、英雄的なテーマは9曲目（「アスランのキャンプへ」）まで聞かれない。
楽曲
グレッグソン＝ウィリアムズは、イモージェン・ヒープと共に「キャント・テイク・イット・イン」を共作し、ヒープが映画のために録音した。当初、ディドは映画のために曲を提出したが、満足のいくものではなかった。ヒープは、音楽監督（かつて彼女がツアーで一緒だったバンドのマネージャーでもあった）の推薦を受けて依頼された。この曲は1週間で書き、録音し、プロデュースし、ミックスされた[5]。ヒープは、与えられた時間より「約1年多く欲しかった」と述べ、完成してから1時間後に曲を提出した経験を「とても怖い」と振り返っている。『ナルニア国物語』は家族向け映画だったため、この曲を作るのは難しく、「薄味にして、あまりエレクトロニカにしない」必要があったと語っている[6]。
サウンドトラックには、アラニス・モリセットが3日間で書き、録音した「ウンダーキンド」が収録されている。プロデュースはマイク・エリゾンド。彼女は、映画の編集版を観た後、曲が「私から溢れ出てきて」、「本当に感動した」と語っている[7]。ティム・フィンが作曲・録音した「ウィンター・ライト」も収録されている。リズベス・スコットが歌う「ホエア」は映画には登場しないが、そのメロディーはペベンシー家のスコアにインスパイアされている。
エヴァネッセンスのリードシンガー、エイミー・リーは、映画のために2曲提供するよう依頼されたと主張しているが、両方とも却下された。しかし、映画のプロデューサーは、リーに映画の曲を依頼したことはなく、この話は「彼らにとって初耳」であり、エヴァネッセンスの曲を入れる計画は全くなかったと述べている[8]。
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ナイト ミュージアム
製作
映画に登場する建物は、ブリティッシュコロンビア州バーナビーのサウンドステージに建設され、ニューヨーク市のアメリカ自然史博物館からインスピレーションを得ており、映画では外観のショットが使用されている[5]。
調教師たちは、問題を起こすサルのデクスター役を演じるクリスタルが、映画の中でベン・スティラーを叩いたり噛んだりする訓練に数週間を費やした。
監督のショーン・レヴィは、キャストの人選についてスティラーの功績を認め、「俳優たちがベン・スティラー主演と聞くと、彼と仕事をしたがるんです。彼がトップであり、確実に呼び水となり、このキャスティングを実現できた大きな理由だと思います」と述べている[6]。
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トロイ
製作
トロイの都市は、2003年4月から6月にかけて、地中海のマルタ島、リカソリ砦に建設された[10]。撮影はモロッコで開始される予定だったが、イラク戦争の開始により、製作陣はメキシコへの移動を余儀なくされた[11]。その他の主要なシーンは、マルタ北部の小さな町メリッハや、コミノ島で撮影された。トロイの外壁は、メキシコのカボ・サン・ルーカスで建設され、撮影された[12]。映画の製作は、ハリケーン・マーティが撮影地域を襲った後、一時中断された[13][14]。ピットも撮影中にアキレス腱を負傷し、製作が数週間遅れた[15][16]。
テリー・ギリアムは、ギリシャの神々の関与なしに叙事詩『イリアス』からどうやって映画を作ればいいのか理解できなかったため、監督のオファーを断った[17]。後にクリストファー・ノーランも監督を打診されたが、断って『バットマン ビギンズ』を選んだ。その後、ヴォルフガング・ペーターゼンが起用された[18][19]。
当初、ブリーセーイス役はボリウッド女優のアイシュワリヤー・ラーイにオファーされたが、彼女は含まれていたラブシーンを演じることに抵抗を感じ、断った。キーラ・ナイトレイもオーディションを受けたが、最終的にこの役はローズ・バーンが獲得した[20][21][22]。スタジオは当初、ヘレン役にニコール・キッドマンに関心を持っていたが、最終的にはダイアン・クルーガーが演じることになった[23]。
音楽
主要記事: トロイ (サウンドトラック)
映画『トロイ』の音楽を作曲したガブリエル・ヤレドは、当初1年以上にわたってスコアの作曲に取り組んでいた。彼は監督のヴォルフガング・ペーターゼンによって雇われた。タンヤ・チャロフスカは、後にこのスコアを引き継いだジェームズ・ホーナー版でも同様に歌ったが、ヤレド版の多くの部分でボーカルを担当した。しかし、不完全なスコアを使用したテスト上映での反応は否定的で、1日も経たないうちにヤレドはスコアを修正・変更する機会もなく解雇された[24]。ジェームズ・ホーナーが約4週間で新しいスコアを作曲した。彼は再びチャロフスカのボーカルを使用し、伝統的な東地中海の音楽と金管楽器も取り入れた。ホーナーはまた、アメリカのシンガーソングライター、ジョシュ・グローバンと作詞家のシンシア・ワイルと協力し、映画のエンドソングを作った。このコラボレーションの成果は、グローバンが歌い、追加ボーカルとしてチャロフスカが参加した「リメンバー・ミー」である。
サウンドトラックは、2004年5月11日にリプリーズ・レコードからリリースされた。
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トロイ (サウンドトラック)
背景
作曲家のガブリエル・ヤレドは、監督のヴォルフガング・ペーターゼンに雇われ、1年以上かけて映画『トロイ』の音楽を作曲した。
ヤレドは自身のスコアを作曲・録音し、タンヤ・チャロフスカが後にジェームズ・ホーナー版のスコアでも同様の役割を果たしたが、彼女はスコアの多くの部分でボーカルを担当した。しかし、不完全なスコアを使用した初期の映画の試写会の後、テスト上映での反応はスコアに否定的であり、1日も経たないうちにヤレドはスコアを修正・変更する機会もなくプロジェクトから外され、ワーナー・ブラザースは新しいスコアを求めた[1]。ヤレドは、彼のスコアが「時代遅れ」すぎるとの試写観客の苦情により外されたと述べている[2]。
作曲家のジェームズ・ホーナーが、約4週間で新しいスコアを作成した。彼は再びチャロフスカのボーカルを使用し、伝統的な東地中海の音楽と金管楽器も取り入れた。最も劇的な場面、特にアキレスとヘクトルの決闘では、打楽器が顕著に使用されている。ホーナーはまた、アメリカのシンガーソングライター、ジョシュ・グローバンと作詞家のシンシア・ワイルと協力し、映画のエンドソングを作った。このコラボレーションの成果は、グローバンが歌い、追加ボーカルとしてタンヤ・チャロフスカが参加した「リメンバー・ミー」である。この曲はサウンドトラックアルバムに収録されている。CD版の曲と映画のエンドクレジットで流れるバージョンには微妙な違いがある。このスコアは、作曲家ハンス・ジマーが『グラディエーター』（2000年）で流行させた物悲しい女性ボーカルを特徴としている[3]。
